「シナリオ通信講座（上巻）（下巻）」（監修：新井一／シナリオ・センター ）非売品
→シナリオ学校の老舗「シナリオ・センター」の通信講座受講生のための副読本である。
「シナリオ・センター」のレッスンは、講義と実作からなる。
地理的な理由から来校できないもののために通信講座が創設されたわけだ。
したがってかのスクールの講義内容は、すべてこのテキストに記載されている。
本来なら非売品のため、２万６千円を支払って通信講座を受講しないと、
この教材を入手することができない。
古本祭りでこのテキストを安価で購入できた幸運をとてもうれしく思う。
いままでいくつかシナリオ作法、小説作法の本を読んできたが、
このテキストほど有益なものはなかった。
新井一はシナリオ作法の古典ともいうべき「シナリオの基礎技術」を公刊している。
だが、手の内をすべて見せていたわけではなかったことが、この教材で判明する。
書籍にすべて書いてしまったら「シナリオ・センター」に来るお客さんがいなくなってしまう。
２冊からなるテキストは、「シナリオの基礎技術」よりはるかにわかりやすい。
受講生の習作を取り上げ添削しているのが非常にためになった。
テキスト最終章の「カセ」について述べられたところは家宝にしたいほどである。
あらゆるドラマの組み合わせかたが詳述されている。
これまでずっと物語やドラマの作りかたがわからなかったが、
この「カセ」の部分をながめていたらいくらでもストーリーが思い浮かぶのには驚いた。
（入手を希望されるかたはヤフオクに注意。たまに出品されるようです）
以下にテキストの内容をところどころ自分の発見を加えながら、
ノートふうにわかりやすくまとめてみる。
（１）映像の特徴
演劇と映画の相違はキャメラの有無に起因する。
キャメラとは「枠」のことであり、この「枠」の活用が映像の魅力をいや増しする。
たまにテレビで舞台が放送されるが、あのつまらなさを考えると理解が早い。
芝居の場合、観客は舞台上のどこを観ても構わない。
セリフを発話している役者から遠く離れた脇役も舞台では演技をしているからだ。
だが、これをテレビで放送するとなると、キャメラは発話者をアップで映してしまう。
突きつめれば、これが演劇と映画の違いなのである。
キャメラはどこを観るかを観客に強制する。
キャメラの「枠」とは、枠内を「見せる」こと、枠外は「見せないこと」、ふたつの作用を有する。
（「枠」に入ったもの＝映されたものは、なんであれ意味があると観客は受け取る）
キャメラの自由性から映像は主観性をも持ちうる。「見た目」といわれる技術である。
深夜の墓場を歩いているシーン。キャメラは歩く役者の視界と同一化する。
突然、何者かが現われる。このとき観客は役者と驚きを共有することが可能となる。
これが「見た目」である。
この技術の有無から演劇は客観的、映画は主観的なものといえよう。
（２）話の転がしかた
シナリオはスケッチではない。
自分が経験した夫婦喧嘩、上司とのいざこざをそのまま描写してもシナリオにはならない。
おもしろい友人がいたとして、かれの行動をスケッチしても、これはシナリオではない。
シナリオには作者の目が入っていなければならない。
なにかを伝えるために、シーンは描かれる必要がある。
さて、シナリオには人間が出てこなければならないが、観客はかれのことを知らない。
どんな人物かわかってもらうためには、この人間に刺激を与えるのがいちばんだ。
リトマス試験紙とおなじである。たとえば帰宅時に人身事故で電車がとまっている。
怒るもの、じっと待つもの、売店でビールを買い浮かれるもの。
いろいろな反応を人物は示す。このことでかれがいかなる人間か判明するのである。
太郎が生きていることを、右から左への移動で表わすとする。
（未来）←太郎←（過去）
この太郎をそのままスケッチしてもシナリオにはならない。
ならば、どうすればいいか。事件と事情を作ることが必要である。
ドラマを作るとは、事件と事情を創作することにほかならぬ。
これを図示すると以下のようになる。
（事件）⇒（未来）←太郎←（過去）⇔（事情）
いうなれば、事件と事情で両方向から人間を追い詰めることがドラマである。
前後から（事件と事情によって）サンドイッチの具のように挟まれた人間の、
食べられまいとせんがためのあがきがドラマといえよう。
（�顱法岷�しごと」はドラマのかなめ
人間にはいろいろな事情がある。たとえば、妻子がいる。
ところが、偶然から美女と行動をともにすることになる。男は妻子の存在を隠す。
このように事件と事情に挟まれた人間は「隠しごと」を持つケースが多い。
「隠しごと」とは秘密のことである。
秘密によってドラマが動く、すなわち話を転がすことができるようになる。
以下にドラマにおける秘密を分類してみる。
（A）観客に対する秘密（例：仲のよい父子が実は血がつながっていない。父は既知）
（B）登場人物に対する秘密（ａｂのふたつにわかれる）
（ａ）登場人物も観客も知らないもの（例：癌で余命を宣告されていたが誤診と判明）
（ｂ）登場人物は知らないが観客は知っているもの（例：検察官が実はならず者）
わかりにくいと思うので整理してみると４つにわかれる。
登場人物と観客の知識が問題となっている。既知を○、未知を×とする。
１．登場人物○、観客○（→ドラマが盛り上がらない）
２．登場人物○、観客×（→Ａ）：「ハムレット」で父王の殺害者はだれか。
３．登場人物×、観客×（→Ｂのａ）：「ペリクリーズ」で死んだ妃が生きていた。
４．登場人物×、観客○（→Ｂのｂ）：「夏の夜の夢」における妖精パックの活躍。
（�髻法嵒�線」と「ハプニング」の必要性
「伏線」も「ハプニング」もどちらも観客をだます技術である。
ドラマを動かすためには事件が必要だが、唐突に事件が起こると不自然な感じがする。
このために伏線を準備しておかなければならない。
伏線とは、事件のきっかけをそれとなく観客に見せておくことである。
たとえば、母親が子どもにカップラーメンばかり食べさせているシーンを作る。
のちにこの子どもが少年犯罪をやらかしても観客はなんとか許してくれる。
ハプニングは伏線の反対である。
観客というものはドラマを見ながらつぎにどうなるかつねに予測している。
これを裏切るのがハプニングである。
たとえば、妻子にバカにされ部下のＯＬからも嫌われている中年男性がいる。
ところが、このおっさんに若くて美しい愛人ができる。
観客は驚き、さらに先を知りたくなるわけだ。
（３）いろいろな描写
（�顱某翰�描写
映像で心理を描写するために以下の４つの方法がある。
（ａ）セリフ（しかし、「セリフはウソつき」だから内心と反対のこともある。
たとえ恋焦がれていても、さまざまな事情から口では「大嫌い」ということがある）
（ｂ）シャレード（カメラフレームのこと。ひたいの汗をアップで映したら動揺を示せる）
（ｃ）リアクション（ゆかいな気分のときは転んでも笑っていられる）
（ｄ）小道具（親が亡くなった子の写真を見ていたら心理が浮かび上がる）
このうち（ｂ）シャレードと（ｄ）小道具は（演劇ならぬ）映像だけに可能な心理描写である。
（�髻某擁�描写
人物を造形するのはふたつのやりかたがある。
身近なモデルを模倣する。あるいは、テーマから必要な人物をでっち上げる。
ドラマに登場する人物には遠近感がなければならない。
全員が主役だとドラマにならないのである。主役、脇役、チョイ役の３種類だ。
（�鵝望賁棉措�
戯曲は場面にあまりこだわらないが、シナリオは場面描写にことさら留意したい。
なぜなら映像の特徴は空間と時間をいくらでも飛ばせることだからである。
場面がドラマを作ることもある。
北海道の雪景色でなければ成立しないドラマがある。
「二十四の瞳」は、場面が東京繁華街にある小学校だとしたら無理がある。
ラーメン屋がふたつ並んでいる、向かい合っている、というのもドラマになる。
お互いの競争や交流がドラマを生み出してゆくわけだ。
場面が異なることによる距離もドラマになる。
瀕死の女性がいる。このとき婚約者がパリに留学していたら、
帰国が間に合うか観客をハラハラさせることができる。
（４）時間の盗みかた
シナリオでいちばん難しいのは時間の盗みかたである。
たとえば「女の一生」８０年を２時間ドラマでやらなければならないとする。
ぜんぶ放送しようと思ったらほんとうに８０年間かかってしまうわけである。
とはいえ、テレビのなかで流れている時間はこちらがわとおなじ。
どうにかして時間を盗むしかないのである
以下に時間の盗みかたを紹介するが、そのまえに原則的なことを。
「昼→昼→昼」や「夜→夜→夜」は時間の経過がわかりにくい。
「昼→夜→朝→夜」といったようにつなぐのがいい。
（ａ）タイトル法（「〜年後」のように画面に出してしまう）
（ｂ）小道具法（カレンダーや時計を映す）
（ｃ）インサート法（電車が走る、飛行機が飛ぶ、といったシーンを挿入する）
（ｄ）記号法（フィードイン、フィードアウト、ワイプといった画像処理）
（ｅ）しりとり法（「バーにでも行くか」と男が同僚を誘うと次のシーンがバー。
男が水面に自分の顔を映しているシーンから、鏡をまえで化粧する女のシーンに飛ぶ。
深夜、男が暗闇で吸うタバコの火をアップにとらえるシーンから、
朝、女がガスコンロの火で目玉焼きを調理しているシーンへ飛ぶ）
（ｆ）カットバック法（Ａ１→Ａ２→Ａ３→Ａ４→Ａ５→Ａ６をどうカットするか？）
１．空き巣法（Ａ１→Ｂ→Ａ６）：同時間の別のシーンを挿入する。
２．スリ法（Ａ１→Ａ６）：あいだの重要でないシーンをこっそり抜き取る。
（５）「カセ」を作ろう！
カセとは業界用語だという。撮影所でよく飛び交っていた言葉らしい。
「このホンはカセがきいていない」といった表現がされる。
なんの不自由もなくたらたら生きている人間を見せられてもつまらないわけだ。
したがって、カセが必要となる。
カセによって登場人物を極限状態に追い込む。
カセのちからで登場人物を二者択一の修羅場へ誘導する。
ドラマ作法をふたたび図示する。
（事件）⇒（未来）←太郎←（過去）⇔（事情）
このときカセとは事情のことである。たとえば血縁はカセである。
母ひとり子ひとりの家で、息子が海外赴任をしたいとき、血縁がカセとなる。
事業を新展開させるためには顔なじみの小売店を廃業に追い込まなくてはならない。
この場合は、ビジネスマンの良心がカセになる。
命の恩人というほかない牧師が何人もの少女をレイプしていたことを知る。
つぎにこの牧師と顔を合わせたとき、どういった態度を取るべきか。
カセとはままらなぬことだと思う。人間を縛りつけるもの。だが、人間は自由を欲する。
かくしてドラマが盛り上がるわけである。
このテキストには具体的なカセが列記してあるが、
そのなかでも重要なのは誤解のカセだと思う。
秘密が話を転がすことは前述したが、誤解は秘密とセットをなすカセではないか。
シェイクスピアの喜劇のほとんどは誤解が解けることで閉幕している。
いまこれを書きながら具体的なカセを探している。
おそらくいいカセを思いつく、うまいカセを作りあげるのが、ドラマ作法なのであろう。
だとしたら、ドラマの創作はサド的行為に類似する。
美男の足にカセをかけ、この男に近づこうとする美女を縄で縛るのがドラマなのだから。
これからドラマを見るとき、シナリオを読むときはカセに注意したいと思う。
（追記）この記事を書いている途中、
いままでテレビやシナリオで味わってきた山田太一ドラマを思い返したが、
どうやら氏のドラマ作法はこのテキストとは異なるようである。
なぜなら山田ドラマではめったに事件など起こらないし、これ見よがしなカセもない。
思えば、それこそ山田太一ドラマが好きな理由なのである。
ライターごとにおのおのシナリオ作法のあるのが実際なのだろう。
「シナリオへの道」（石森史郎／映人社）
→石森史郎はギョーカイの大御所で、弟子も大勢いるようである。
だから、もしシナリオの世界に入りたいのなら、本書を批判してはならないのだが――。
ひどい本を読まされたというほかないのです。
石森史郎はとにかく自分が大好きなようでして。
というのも、このシナリオ作法書はどのような形式で成り立っているか。
まず石森自身の書いたシナリオの断片が引用される。
あいまあいまに、ここが素晴らしいと自画自賛をやらかすのである。
読者のみなさんはここから学んでください、と指導する。
シナリオの全体ではなく部分のみなので、正直よくわからないのです。
けれども著者はしきりに自作をほめたたえる。
教えを素直に受け容れる謙虚なものでないと成長しないと道徳の指導までついてくる。
石森史郎の冷たい人間観に身震いする箇所もあった。
自殺した後輩の女性シナリオ作家を実名でおとしめるのである。
なんでもその女性シナリオ作家に石森は仕事を世話してあげたという。
お礼のなかったのがこのシナリオ大家の逆鱗に触れたらしい。
「しかも、ありがとうの一言もありませんでした。
こういうところはすごい神経を持っています。
自殺なんかする筈のない図太い世渡りを出来るひとだと思っていましたが、
何かが欠落していたのかも知れません」（P73）
まさに死者に鞭打つである。
遺族がこれを読んだらどんな気分になるか石森史郎はわからないのだろうか。
いや、このくらいの冷酷な性格でなければ、
弱肉強食のシナリオの世界では食っていけないのかもしれない。
またこんなエピソードも記している（どこがシナリオ教則本なのだろう）。
どうしてもシナリオ作家になりたいという女子がいて、それならと自宅に呼んだという。
そのうち石森がシナリオを書いたテレビドラマがはじまった。
シナリオ作家志望の女子が自分のドラマを見ないで話しつづけていることに腹を立てる。
石森は（おとなげないよな）女の子を追い帰す。ひどい後日談を書いている。
「結果、（その子は）シナリオ作家は諦めて雑誌レポーターを自称して
何かやっているようでしたが、車の事故で幼児を轢き殺してしまいました。
車の運転をしていても心くばり気くばりが全く無かったのですね。
こういうかたは――ま、シナリオ作家には誰でもなれます――
と私は主張していますが、なれやしないし、なれるなどという錯覚、
幻想は抱かないほうがよろしいのではないかと思いますが――」（P215）
ざまあみやがれと書いているわけである。
どうして石森史郎はこうも他人に厳しいのだろうか。
こんなことをわざわざ書く意味がどこにあるのかさっぱりわからない。
まるで他人の不幸をあざわらっているみたいではないか。
作者の人間性はすべてシナリオに現われる。
本書に石森自選のシナリオが３つ掲載されている。
「想思樹の歌」が印象的であった（昭和５５年放送）。
舞台は沖縄。母子家庭でドラマは起こる。
母は学生時代、戦場で看護婦まがいのことをしていた。
ドラマの中盤、大学生の娘の恋人が突然交通事故で死ぬ（おいおい！）。
後追い自殺を考える娘を母は戦場跡地に連れてゆく。
「戦争のときはみんな生きたくても死んでいったのよ。
あなたみたいに生きられる人間が死にたいなんてなにごとよ」
娘は感動して自殺を思いとどまる。
極めて安易なヒューマンドラマだが、このレベルで満足する視聴者は大勢いるのである。
またこの程度の単純さが逆に受けるのであろう。
そしてそして、なんの照れもなくこのようなドラマを書くためには、
石森史郎のごとく生きることが必要なのだとよくわかった。
氏は「青春脚本塾」を開講していまなお後進の育成に努めている。
入塾しようか迷うところである。
「二十四の瞳」（原作：壷井 栄／脚本：木下恵介／新潮文庫）絶版
→何年かまえ、渋谷で行なわれた山田太一の講演会へ行ったことがある。
この「二十四の瞳」について、言及していたことを思いだす。
断念ということを、山田太一は、ゆっくり話しながら考え、また考えながら話していた。
安易な断定をかたくなにこばむ誠実さに圧倒された。
こんな内容であった。
卒業式の来賓は、みないちように学童を叱咤する。
夢を持てという。無限の未来などという。がんばればなんでもできるという。
そんなことはないわけですね。すべての子どもがプロ野球選手になれるはずがない。
やはり人間には、宿命というほかない、限界がある。
人間は、断念しないと生きていくことはできない。
これはある意味、とてもネガティブな考え方だけれども、
がんばれ、がんばれではひとはかならずいきづまる。
断念をしなければならないときがある。
では、断念してそれだけかというとそうではなく、人間にもできることがある。
泣くというのが、それです。人間はどうしようもない現実をまえに泣くことができる。
これはとても貴いことだと思う。
この文脈で、山田太一は「二十四の瞳」を持ちだす。
大石先生のあるせりふに注目する。
場面は作文の授業で、テーマは「将来の夢」。
生徒のひとり、富士子は泣き声をあげる。作文が書けないのである。
家業が傾いてついに破産してしまった娘、富士子は、将来の夢など考えることもできない。
行きたかった修学旅行にも参加できなかった。
「先生、私のうちね、もう何時まで住んでいられるか分らないんです。
もう人の物になってしまって……」
「もういいの、何にも云わなくってもいいの、
先生にも、どうしていいか分らないけど、
あんたが苦しんでいるの、あんたのせいじゃないでしょう、
お父さんやお母さんのせいでもないわ、
世の中の、いろんな事から、そうなったんでしょう、
だからね、自分にがっかりしちゃ駄目、
自分だけはしっかりしていようと思わなきゃね、
先生、無理なこと云ってるようだけど、先生もう他に云いようがないのよ、
その代り、泣きたい時は、いつでも先生のところへいらっしゃい、
先生も一緒に泣いてあげる」（P132）
一緒に泣く。それくらいしかできない。
現実は断念するほかなく、人間はどうしようもなく孤独だけれども、
いな、だからこそ、この一緒に泣くということの美々しさが増す。
山田太一の主張である。
映画の最後で「泣きみそ先生」とあだ名をつけられる大石先生は、
この映画の冒頭から終末まで、たしかに泣きどおしである。それはとても美しい。
個人は巨大なものへ翻弄されるばかりである。なにもできない。
大石先生がどう行動したところで時代のうねり、戦争をとめることはかなわないのだ。
大石先生は泣く。大石先生の涙は受動ではなく、能動である。
泣かされているのではない。泣いているのである。これは大きなちがいだ。
この意味において映画「二十四の瞳」は時代ではなく、人間を描いているといえよう。
「新・喜びも悲しみも幾歳月」（木下恵介／新潮文庫）絶版
→木下恵介は黒澤明のライバルと評された時期もあったが、現在の評価は天と地。
すっかり忘れられた映画監督になっているという。
わたしは山田太一の師匠というラインから、
あまり期待もせずにこのシナリオ本を手に取る。
上質な人情ドラマ。正々堂々としたセンチメンタリズムが胸を打つ。
読みながら、涙がとまらなかった。
この映画で描かれているものはなにか。タイトルそのままである。
人間の「喜び」、人間の「悲しみ」は、「歳月」によりもたらされる。
生まれる。成長する。老いる。死ぬ。ひとの一生である。
生死にはさまれた人間は、生きているあいだ、人間と出会い、別れる。
これがドラマである。ほかになにがあるか。強い信念を木下恵介は持っているに相違ない。
出会う。別れる。また出会う。
これがドラマとするならば、ドラマなるものはなにによって生じるのか。
縁である。木下恵介はことさら縁を強調する。
これはスクリーンで見ていたら気がつかないかもしれない。シナリオゆえの発見。
目についたものだけを引用してもこうである。
「不思議な縁だ」（P64）
「私だって、親には縁が薄かったんだから」（P120）
「ほんとにありがたい御縁よ」（P151）
「御縁がありすぎたんですよ」（P162）
木下ドラマの人物は、おのおの縁を噛み締める。
ほかの人生ではなく、こうしかなりようがなかった、めいめいの人生を味わう。
そこに感傷が生まれる。観客を泣かせる感傷である。
いくつもすばらしいシーンがある。
たとえば、こんな場面。好きだな。
灯台守の長尾は独身。かつての上司から結婚相手を紹介される。
その娘はあまりにも美人なので（紺野美沙子！）長尾は戸惑う。
じぶんにはもったいない。つい冷たくしてしまう。
ご縁がなかったのかというとそうではない。
ある晩、巨大な台風が長尾のいる灯台を襲う。長尾は生死をさまよう。
死ぬかと思ったが、なんとか生き延びることができた長尾は叫ぶ。
「次長、（顔を上げて）俺、結婚します、あの人と。
命があるうちだ。愛して、愛して、愛し抜いてやるんだ」（P98）
いいよな。いい。センチメンタルだ。なのに、ではなく、だから、いいのだ。
解説を弟子の山田太一が書いている。
山田太一が木下映画の特徴として書いていることは、そのまま山田ドラマにもあてはまる。
「人間というものは、やりきれなく、どうしようもないものだという
不信と諦（あきら）めのようなものが、
見かけはあたたかくさえ見えるシークエンスの底を流れている。
そして、そうした他者への不信と諦めと、
そこだけにとどまりたくないという希求とのせめぎ合いが、
この作品の、半ばかくされた主調音である」（P205）
「ホームドラマよどこへ行く」（西野知成／学文社）
→もの書きの手によるものではないので、記述が事項羅列的。
ホームドラマの歴史と、戦後史を、なんとかからめようと四苦八苦している。
だが、それはいちテレビ屋のちからではとうてい無理。
簡単な知識の整理。
昭和30年代。映画から分家されるかたちでホームドラマが誕生。
テレビにしかできないことを求めた結果としてのホームドラマ。
映画とはことなり画面の小さいテレビでは、スペクタクルは不可能。
テレビは茶の間に置かれる。家族みんなが見る。
家族全員が感情移入できるのがホームドラマ。
昭和40年代。ホームドラマ隆盛。
「家庭経営教科書」としてホームドラマが見られた時代である。
いわば、微温的なホームドラマ。
昭和48年「それぞれの秋」。昭和52年「岸辺のアルバム」。
どちらも山田太一ドラマ。従来のホームドラマを否定した。辛口のホームドラマ。
昭和50年代。女性の晩婚化。離婚急増。家族から離れた女性。
「金曜日の妻たちへ」。不倫ドラマ全盛期。
時代は昭和から平成へ。大卒女子の就職率が男子に均衡。
トレンディドラマ旋風。家族不在の都会ドラマ。
「東京ラブストーリー」「１０１回目のプロポーズ」。
バブル崩壊。価格破壊。家族が家に戻ってくる。ホームドラマの復活。
「ひとつ屋根の下」「渡る世間は鬼ばかり」。コメディーの要素が強い。
記述はここで終わっている。
わたしもここ５、６年はさっぱりテレビドラマを見なくなったからわからない。
戦後の生活史をふりかえり、阿呆（あほう）のように思うのは、便利になったな〜。
たとえば、食べる。冷蔵庫の普及でさえ、ここ４０年くらいのこと。
いまでは当たり前の電子レンジも考えてみれば画期的ではないか。
レトルト食品の開発もそう。コンビニ業界の急上昇は日本全土を変えたといってよい。
利便性の裏側で失われたものがあるというのは、かつての文化人の決まり文句（笑）。
ドラマが書きにくくなったとは山田太一氏（P208）。
うんうん、恋愛ドラマ恒例のすれちがいも、ここまで携帯電話が普及したら使えない。
ホームドラマも書くのがむずかしい。
家族一同がそろうシーンというのが、ホームドラマにはなくてはならない。
以前はそれが食事のシーンであった。料理をする母親。集まる家族。
だが、現在、どれだけの家庭で一緒に食事をしているものか。
家族食事シーンのリアリティが薄れているのではないか。ドラマが濃密を欠くのも必定。
もうまったくテレビドラマには期待していない。
いまうちにはまだ読んでいない、山田太一氏のシナリオ集が１０冊以上ある。
ぜんぶ絶版。買い集めるのにどれだけ苦労したか。
これを読むのは生きているあいだのたのしみ。
現代のドラマはあきらめている。山田ドラマがあれば、もうなにもいらないのだ。
2005/11/18(金) 15:00:48
「シナリオの基礎Ｑ＆Ａ」（新井一・原島将郎／ダヴィッド社）
→「シナリオの基礎技術」「映画 テレビ シナリオの技術」を読んだので、
同著者のこれもついでだからと。前著との重複もかなりある。丁寧な一問一答形式。
最近のテレビドラマや映画を見ていますか？
わたしはぜんぜん。テレビはちらっと見てもすぐ消してしまう。
もちろんおもしろくないからだけど、べつに非難しようとも思わない。
あのような軽いノリがいまは受けるのだろうから。
テレビ局だってボランティアではない。多くのひとが求めているのを放送するのは当然。
むしろ間違っているのはこちらのほう。わたしが好きなのは山田太一ドラマ。
だけど、あんな感じのをいまやったところで視聴者の共感は得られない。
だからむかしはよかった、なんてことは言わない。時代がちがうだけ。
２ちゃんねる創作板のシナリオ関係のスレッドを読む。
いかにプロデューサーとコネをつけるかが話題になっていた。
どうやらこういうことらしい。いまのテレビは完全にプロデューサー主導。
プロデューサー様の、時代の最先端のさらに先を行ったアイディアが最重要（笑）。
シナリオライターはそのアイディアをもっとも正確に再現してくれるひとが選ばれる。
それからＰ様が売れている芸能人をピックアップ。かくしてドラマができあがる。
仕方がない。過去の山田ドラマのシナリオを読むことで我慢するか。
山田太一。シナリオを書くまえに役者が決まっていたほうが書きやすかったらしい。
このセリフをぜひこの役者さんに言ってほしい。そういう思い入れが強くあったとか。
ないよなわたし。好きな芸能人もいない。シナリオは（も？）だめかな。
2005/11/11(金) 16:01:00
「シナリオの基礎技術」（新井一／ダヴィッド社）
「映画 テレビ シナリオの技術」（新井一／ダヴィッド社）
→ここ２週間、この２冊にかかりきりになっていた。
折しも、ツタヤ某店から「早春スケッチブック」という
全12回の連続ドラマをレンタルしていたため、
このシナリオ教則本と比較しながらドラマの仕組みを学習した。
どちらもシナリオ学習者ならだれでも知っている古典的な参考書。
だからだと思う。気乗りがせず２年以上積ん読していた。
読んでびっくり。ここまで教えてもいいももかと目を疑った。
ふつう名料理人はレシピを秘伝にするもの。
お客さんだって隠れた名レストランはひとに教えないもの。
しかしこの参考書にはそのような吝嗇（りんしょく＝けち）が皆無なのである。
名ドラマ作成のための裏技が惜しげもなく公開されている。
へえ、そうだったのかと何度も手を打った。
以下にその内容を備忘録的にまとめる。
（１）＜シナリオ vs 戯曲＞
シナリオと戯曲はまったくちがうものだということを思い知った。
アメリカの類書にはシナリオも戯曲も似たようなものだと書かれていたので、
そんなものかとばかり思っていたわたしは仰天した。
本書によると映画・テレビはたしかに根を演劇に持つ。
しかし映像技術が発展した現在では両者は別物と思うべきである。
映像の特徴を一行でいうとするとこうなる。
「映像は（演劇に比して）空間と時間の自由度が高い」。
これに尽きる。この事実から（戯曲とは異なる）シナリオ（だけ）の技術が要請された。
歴史的展開。
はじめカメラは（演劇の）舞台全体を撮ることで満足していた。
フィルムによる芝居の再現である。
が、固定されたカメラを動かすものが登場する。
ここに映画の決定的な飛躍があったという。
カメラは舞台上の特定の役者のアップのみを撮ることができる。
小道具だけを映し出すことも可能になる。
演劇の観客は舞台上ならどこを見てもよかった。
しかし映画館の観客はカメラが指定したところしか見ることができない。
映像芸術の完成である。
カメラは役者の目にもなる。たとえば暴漢に襲われるシーン。
被害者の目で、振り下ろされる凶器を見ることができる。
専門用語で「見た目」というこの技術により、
映像は観客と役者の一体化・同一化を助ける。
深い感情移入を可能とする。
演劇の観客が目撃するだけなのに対して、映像の視聴者は体験するのである。
ドラマは葛藤であるとはよくいわれることである。
演劇の葛藤は人と人の間のものだけである。
しかし映像では画面と画面の葛藤もドラマを生み出しうる。
たとえばキリギリスのように遊び暮らす男がいる。アリのように働き通しの男がいる。
両者の画面を前後して映せば葛藤となる。
以上、映像の優位性を述べた。つぎにシナリオの問題を。
（２）＜シナリオ＝時間＋空間＞
もう一度確認すると、映像の特徴は時間と空間の自由度が高いことである。
必然的にその特徴がシナリオでは困難に転化する。
つまりシナリオで難しいのは時間と空間の取り扱い方である。
時間。
シナリオというのはいかに時間を盗むかがポイントになるという。
連続ドラマなら３ヶ月の生活を10時間で描かなければならない。
２時間ドラマで「女の一生」を映し出さなければならないこともある。
なら、どうすればよいのか。
あるシーンから別のシーンへ移る。その際にいかに時間を盗むか。
ナレーション法、タイトル法、しりとり法、カットバック法とあるという。
いままでそんなことを意識してテレビや映画を見たことがなかったので新鮮だった。
空間。
人物の出入りがシナリオでは難しいという。これも言われてはじめて気づいた。
大きくわけてふたつあるらしい。
板付き法（人物が最初から舞台にいる）。
空舞台法（最初は舞台上は空。役者がそこにあらわれる）。
このふたつの混合もある。
男がすでにいて（板付き法）、遅れて女が登場する（空舞台法）などなど。
それぞれ意味がある。板付き法ばかりだと動きのない「絵」が続くことになる。
テレビ。
すぐチャンネルを変えられてしまう。
ファーストシーンでいかに視聴者をつなぎとめるか。
これもふたつあるという。
張り手型（いきなりショックを与える。が、あとで事情説明が必要なのが難）。
撫ぜ型（日常のありふれた茶の間などからはじめ親しみを持ってもらう）。
こういう専門用語って、おもしろい！ 舞台裏を覗き見る感じ。
「基礎技術」222ページに専門用語の紹介がある。たまらない。
以上のようなことを意識してテレビを見ると、工夫がわかってより楽しめる。
（３）＜名シナリオ＝（時間＋空間）×？？？＞
感想。シナリオを書くのはそう簡単じゃないぞと気づいた。
いままでつまらないテレビドラマや映画をさんざんけなしてきた。
じぶんのほうがもっとおもしろいものを書けるという驕（おご）りもあった。
だからこの本を読んだわけである。
しかし内部事情を知ると、そうきつくもいえないと弱腰に……。
まず「絵」をあたまに作るのがシナリオ創作の勘所だという。
だけど、あはは、映画はきらいでほとんど見ていないからな、うーむ。
最後に。
この本は聖典化されている。が、中には明らかな誤りがいくつかあった。指摘する。
分裂したセリフを書いてはいけないとある。
というのも、そんなことをしたら精神分裂病の人物ができあがってしまう。
そう書かれている。数えた。お気に入りの決まり文句らしく３度も書いていた。
誤りである。精神分裂病だからといって分裂したことを言うわけではない。
オニールは前衛作家との著述がある。首を傾げたくなった。
あと、オニールが戯曲で独白ばかり使っていたようなことが書いてある。
誤りである。「奇妙な幕間狂言」で一度使っただけである。
ギリシア悲劇にはかならずコミックリリーフ（喜劇的救済）がいたという。
誤りである。なかにはそういうのもあったというだけの話。
以上、著者の博識自慢に対抗してわたしも幼児的におなじことをやってみた。
05/01/27 11:42:52
映画「またの日の知華」パンフレット（原一男 その他／シネマスクエアとうきゅう）
→ただ純粋に映画目的でひとり映画を観にいったのはいつ以来だろう。
ドキュメンタリーの巨匠・原一男監督がはじめて手がける劇映画！
そんな宣伝文句に胸を高鳴らせ、「ゆきゆきて、神軍」。
間違えた、ゆきゆきて新宿は公開翌日の早朝。
理由は日曜日の早朝だけその映画館、1000円で観られるから。
この映画の「売り」はひとりのヒロインを４人の女優が演じるということ。
これは世界初の試みで、革命的な実験作品になるらしい。
実験は失敗。目も当てられないほどの大失敗。
スクリーンを見ているのが精神的のみならず肉体的苦痛にまでなった。
思うはひとつ。
早く、早く、終わってくれ！
これほどひどい映画を観たのは生まれて初めて。
こんな映画、どうやったら誉められるのかというのがパンフレットを買った動機。
みなさんたいへんそうでちょこっと笑った。
原一男という映画監督はどこまでもアマチュアなんだなと思った。
この映画も自主製作。
つまりスポンサーがいるわけではなく、
あちこちから借金をして映画公開時の収益でお金を返しましょうという。
だから、突き詰めて二者択一、観客と芸術のどちらを取るかという問いに、
スタート地点ではっきり芸術と答えている映画なわけです。
しかし、まあ、ここまで観客を無視して映画を製作できる原一男の才能には恐れ入った。
そう、才能。それは才能である。
＊パンフレットには採録シナリオ（らしきもの）がついている。
04/04/13 09:27
「ドキュメント ゆきゆきて、神軍」（原一男／教養文庫）＊再読
→同名映画の制作ノートと採録シナリオ。
これを読んだらあの映画が何倍もおもしろくなると思う。
えーと、「ゆきゆきて、神軍」というドキュメンタリー映画の主人公は奥崎謙三。
奥崎謙三は戦争中、自らもいたニューギニアでの不法な部下の処刑、人肉食を追求する。
映画のラストには奥崎謙三が元・上官の息子に発砲して重傷を負わせたという新聞記事。
原一男さんから影響を受けたのは二点。
まず、ひとつの表現をしようと思ったら10年かけるつもりでやるということ。
もうひとつは、表現をするためなら何をやってもいいということ。
この「ゆきゆきて、神軍」は撮影をはじめてから完成するまで５年だってさ。
それと、そう。この映画の撮影中に奥崎謙三から元・上官を殺すシーンを
撮ってもらえないかと原一男は頼まれたという。即答はできなかったらしいけど、
それからずっと撮るべきか悩みつづける原一男さん……おいおい！
もっとやばいのはこう述懐する原一男。
「奥崎さんもアホだよな。オレに撮らせたかったら、
オレに話なんかしないで、現場へ行っていきなり殺っちゃえばいいんだよ。
そうすりゃあオレは、結果として無我夢中で撮ってしまうと思うよ」（55ページ）
「全身小説家」（原一男／キネマ旬報社）＊再読
→同名映画の制作ノートと採録シナリオ。
このドキュメンタリー映画の主人公は文学者・井上光晴。ガンで死ぬまでを描く。
あといかに経歴が虚偽だったかを入念なインタビューで暴いたり。
井上光晴関係者でこの映画を見て愉快な気分になったものはいないのでは……。
最後の撮影なんて修羅場だったろうと想像できる。
原さんとしては、死をまえにした井上光晴の姿を撮影したい。
でも家族としては、そんな寿命を縮める映画撮影などしてほしくないのは当然。
そんな中にキャメラを持って行くんだから、並みの神経じゃできません。
いや、しかし、表現のためだったら、
表現とはそういうもんだろうとつぶやく鬼才・原一男は是か非か。
04/04/13 08:42
「踏み越えるキャメラ」（原一男／フィルムアート社）＊再読
→原一男は「ゆきゆきて、神軍」「全身小説家」などで知られている映画監督。
副題に「わが方法、アクションドキュメンタリー」とある。
原一男はいう。
表現をするとは何か。私たちが生きている日常。
この日常というのは監獄のようなもので、常に私たちを縛りつける、不自由にする。
表現とはそこから解放されたい、自由になりたいという欲望に他ならない。
だからキャメラをもったと原一男はいう。
キャメラをまわす。すると日常が変質する。ひとはキャメラのまえで演技をするからである。
かっこよく見られたいという思いはもちろん。お墓のまえでは泣き、不正には怒る。
ふだんはなあなあで済ませていたものに真っ向から向き合うことをキャメラから求められる。だれにだって「かくありたい」という自分がある。キャメラがその欲望を刺激するわけである。
したがってかれはキャメラがなかったらできないようなことまでやってしまう。
すると劇的なシーンが生まれる、それを原一男は撮りたいのである。
過激なものを、劇的なものを、なまの人間の葛藤を原一男は撮りたいのである。
表現は社会に向ける刃（やいば）と考えればこそである。
そのときキャメラは武器となる――。
この本を読んだのは何回目だろう。赤線や書き込みがたくさんある。
表現におけるわたしのお師匠さん（というのか？）は原一男さんかもしれない。
アジテーションがうまいんだ、このおっさん。こんなことを言っていたな。
もやもやした思い、あるだろう、それをすっとさせるために表現をするんだ。
自殺したい、ひとを殺したい、そういうネガティブな思いが表現を生み出すんだ。
で、キャメラを持とう町へ出ようとアジる（笑）。
だけどさ、うーん、確かに原一男さんの方法がすごいのは認めるし敬服もするけど、
おんなじことをやってもつまらない、コピーになってしまうと思うわけ。
じゃあ、何をおまえはやっているんだと聞かれたら自己嫌悪を吐露するしかない……。